3/5别怀疑。人人都有学院病
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品
作者按:
因为这一期没有(不方便有)案例,所以配图都是瞎配的,基本上来自网络,以公版图片为主。
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目录
(引子)在当下艺术语境中,面对“学院派”问题的众生像
(一)艺术中的“学院派”这一概念,在我们当下语境中的可能性中心,是“现代性”本身所具的,一系列关联且同构的重大现象中的一环
(二)作为国民性意识形态表征的“学院派”精神
2.3“概念”先行、并且隶属左派话语的“当代艺术”,也可以有“学院派”吗?——咱有两种态度的“学院派”“当代艺术”:唯理主义教条癖or实用主义拼接套。
2.5当今“学院派”语境中的一个具体问题:“写实”精神,在西方绘画观念史中,可曾独立存在过的?在我们这里,它又是什么?
(三)以检讨“素描”和“色彩”两个概念,在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例,看一看作为“保守”美德的“学院派”精神,是如何可能的
(四)从“美术学院”的历史,看“学院派”问题
(五)事实上是一种学院派焦虑的“反学院派”艺术
(结)
(二)作为国民性意识形态表征的“学院派”精神
我堕落了,但我不是独一个。而且我……(图为鲁本斯的“坠落” 网络公版图)
2.4俨然能成为当下时地情境中,“当代艺术”主流的架上绘画,何以既是商业逻辑作祟、又是“学院派”思维,并且又符合“应试型”社会所优选塑造的形态特征;三者间的同构性。
(这一个小章节的内容,其实在上面章节都有写到过,只不过以更结合具体情境、更易读的方式,集中重述了一遍当下的艺术现象)
首先,如果只从教学的角度看,形式语言的暂时固化,其实未必总是坏的。它也可以最方便拿来使用、易于比较快速进径到多类型风格创作的万变套(所以当然难免中庸化);也可以是和传统的某种关系,教予相似的风格表达,优先指向相似文化表达底下的情感共情大略。很合理。但上升到职业伦理,惰性就是一个问题,该上纲上线了(当然亦有两面性:如果传统就是最合你的性情的东西,那以自己的取径进入传统的方式手段,也是人人喊“新”的情境下,逆流的美德)。
商业逻辑和体制逻辑,都指向“稳定性”为最高价值,这种标准渗透进艺术场域,所发挥的作用,与其说更容易服务于更大基数受众的审美感化(就现实情况而言,这话说的是什么,无须多说),不如说,可能更有益于服务于评判者能力的平庸化。一方面,艺术是西方现代教所祝圣的,除了产能、还有“创造力”的“伟大”特性,因此按商业而言,是稀缺品特质,于是作为商品,该归入走准“金融属性”,“金融”需要潜在准“硬通货”的背书,最容易量化的,就是“赛道”(且“赛道”也潮,潮可以看作“新”)上“技”高。“技艺”于是成了屁股决定脑袋、为稻粮谋的结群与话语权之挂钩品。
以平庸的价值评判为准,默契的话语系统便相对成形了。其实这“平庸”,不是指肉身的评判者,自己眼光能力如何,而是应试/商业社会的“稳定性”本质。正常说来,艺术“品”“上升”的最终背书,不是按商业品牌的路数标准,而是美术史写作,宣称有其主线的相对客观规律。但随“现代性”进程的“终结”,未来的观念史(深层的基础史),尚不知能否有作为“进步”史的主线呢,何况美术史。有甚者,艺术家的状态是,不迎合时人,连天使轮都难拿到;迎合——我们其实也都知道,我们主流审美的底层意识形态,没有直指“永恒”、不过时的可能。若发起疯,“真诚”起来,拿作品的感受性强度、视觉伦理之类的东西来作评判——更是各执一词——而且往往是门槛越低,声音越响;也没有人真愿意拿自己的好眼光,清流式地成为沆瀣一气游戏中的顾问侠;更重要的是,作为各环节中的终极生产者,个体艺术家在这样的环境里,很难一直感受力表达在线,而不入自制体系的套路单吊状态,现实关系链中,能全不讲人情?击鼓传花行为本身的公信力,则更有时尽;没有“无限”“大未来”,凭什么总有新人进入零和游戏?那咋办?放弃所谓“艺术”,全面改成流行品牌的运转逻辑?期待机械降神,伟大赞助人和天才艺术家的相遇?此题怎解?
而更可恶的邪物,就是和套式化逻辑结合的“创新”教条了。作为现代性(以及现代主义)教条,“艺术”必须得“新”。和如此这般机制底下的诸种PPT报告式“创新”/“进步”一样,“创新”有了套路。从多种既有样式(看起来既有=传统=保守=稳定)推导、缝合出的新样式,从符号的简单“新”式堆砌法、堆出的既“旧(=体系内的“脉络”性)”又“新”;以及,迎奉各方标准的层层堆叠、又赋予一个乍看统一的外貌,至于真实感受性的强度问题、表达准确问题、甚至于方法“内在逻辑”的突破问题,都被放在了重要性在第十位以外的位置——非常恐怖。
其实,笔者想问一个问题:如果按这种标准出来的“优选”艺术,它违背了艺术本身,难道还能再放上三十年,还不过时?因为出发点的缘故,所谓的过往历史厚重感,所谓三十年后的人与百余年前(那时同光体、常州派还是我们文学审美的强势者呢)人的通感——不存在的。这样,在本末倒置底下,怎么可能运作出可持续发展/增值的真“稳定”?(不由想到,书上写的,“美术学院”在人类近代史上诞生之初,有为了对抗行会的艺术标准,发展科学=研究型美术的功能任务。这在之后的章节会论到)
回到本章开头,拿来主义的学习问题。其实,和美院教学体系是这种关系的艺术家,如果一天没上过学,纯自发地画个若干年,可能比先上学、再走出自己风格(这其中有很多人感到非常撕裂,甚至得将学到的进行“排毒”),要来得,更容易画好,画得更好(当然,时尚接合怪除外,时尚接合怪受的教学训练,浪费率比较低)。
还有一种人,面目上很不似流俗目光中的“学院派”,但和“学院派”的关系,偏偏特别紧密。就是有方法论上的体系癖的人。
其中一类体系癖患者,ta的才华天性,并不在所学的路数里,但却把所学、视作自己所由出,挣扎着,要看出那一套所为“传承”的意义——这种人是稀缺的,因为咱的社会语境里,这不就是穿回长衫的孔乙己吗?
还有一类体系癖患者,是极端的“反学院派”,但ta们反的方式,高度概念化,往往顺着既学体系脉络的一端、逐点逐步地抓、刻意地、有时几乎是颠倒之后照搬的、行“反学院派”之态度。Ta们风格形成的深层结构,完全是基于学院派的,可谓是“学院派2.0”(全文的最后一个会重点论这一种:因为这种“毛病”是笔者的心头好)。
第三类:受人性以外的、方法系统为尊的教化影响,就是“异化”,但“保守”的美德,将由外部环境向内投射的趣味,视为一种该直面的处境,自反、对话,对既有套式(话语)体系又爱又恨,寻求内部突破——但结果会成为第一类人,还是第二类人,不得以知。
体系癖很大程度上是无处放置的爱保守/爱传统趣味。形而上的、理念的,统统不坚固了,而西来的“现代性”,又本就是原则的东西相对化,功能的东西教条化,因此,来自中介方法的体系本身,就成了最好守的东西。
为什么我如此快乐,因为我对这个宇宙,有自己独享的宏观图景(图为亚里士多德体系,中世纪的宇宙图景 网络公版图)
对于严肃、庄重的事物,我的观想是松弛的……(图为近东细密画,966年,《传学书》上的母与子 网络公版图)
在你每个一本正经时辰里,我就做个边角料,放肆地玩耍(图为1460年前后,佛兰芒一部“时辰祷告书”中的一页 网络公版图)
而作为舶来的双重虚构的另一端,“现实主义”,更早在文学中的时候,和英国背景的“经济理性人”、原子个体的意识形态有关(如果进一步结合思想史,则和“国家”理念的诞生有关),法国大革命的浪漫化宏大叙事,亦塑造了我们这边的“现实主义”的另一端(这种浪漫的“现实主义”的特点是,一方面是荷尔蒙/表现的,一方面又在大方向上是规训化的。规训中的荷尔蒙,这种内在张力,指向一种大家都懂的精神状态)。
就“写实”而言,首先要区别,求真相的欲望,和逼真感的欲望。逼真感(尤其是“逼真”的细节欲)在订制肖像画中,率先起来,是要制造一种,个体的个性形象、亦能逼近永恒的错觉欲望;逼真在古代不属于美学的追求,而属于修辞学的诉求,是说服术。而在类似静物的场景中,日常造物的细节里,有理一分殊的造化真理之临在(其实“伪装的象征主义”和“静谧之眼”,难道不是一回事吗?),是准神性的“自然”秩序的间接表象,但确也是卑微物的崛起;而风景,则是中世纪的“自然之书”的延伸,秩序本就指向信仰,近代的“风景”画崛起,则是“自然”与人之“内在”性展开的混合。
以上三者上的“逼真”或“自然”,在近世的起源,就各各不同。
《词与物》重点写过的,对于中世纪(福柯把文艺复兴之初,归为中世纪的延伸;就像其他一些论者如卡西尔等,将中世纪晚期归为现代之初)来说,基于人的通识和通感的肖似性感受,并不需要表象上多么逼真(更低限度的肖似性);而启蒙运动之后、和实证精神崛起之间的representation,更多是作为“代表”、作为概念性的符指,符号的面是随意性的、更不需要表象的肖似性。“再现”和“肖似”的紧密结合,是一种百科全书时代的认知欲——既是启蒙的百科全书,也是巴洛克(反教改运动)的百科全书,两者是时代的一体两体。这种意义上,阿尔玻斯在《描绘的艺术》中,引用福柯来装点门面,误读离谱得有点尴尬。
我是一个有细节的人,你看,我画得多细……(百科上的原核生物细菌图)
你觉得事物的演变有其自然规律,人只能顺势而为。告诉你,我们没有常识的人,不吃你这一套!(百科上地质年代学的配图)
简单点说,把一盆花画得勉强像一盆花,更多时候、只是为了方便讲花的故事,赋予一些具有情感上不由自主联想意味的变形,而不是“像”那物本身、是一种价值。
实际上,单纯的“写实”本身,已经势弱了,从过往可以被归入广义的“写实”话术范畴里的绘画风格类型,都有了各自的延展、各自所具“传统性”的解释。
这是“写实”?当然不,这是“古典”,而且不是安格尔那种圆润的“古典”,我们连文艺复兴盛期也要踢开,直接追慕/“效仿”弗朗切斯卡那一时代,兼有中世纪味道的早期文艺复兴:浅纵深,更温吞化的明暗节奏,半仪式化构图的静穆,在流畅间、稍许保留一点中世纪僵硬感的肢体……这样的视觉意趣,和中国传统的意趣有更多潜在的接合点(笔者怀疑,如果不是稍微顾及自身那一派“学院派”的底线,持有这种“古典”趣味的艺术家,大有可能会走上中世纪稚拙风格)。
这是“写实”?不,这是佛兰芒/尼德兰传统的“象征主义”/寓言画,从日常场景中提取的仪式感;但因为神性寓言和道德寓言都有点过气,所以改配了超现实主义换喻游戏式的符号法,不言而寓、不寓而言;并且,背景要兼具浪漫和陌异的色彩,才合乎当下人的“景观”新奇视觉(亦是超现实主义的);虽然底色有些更当今化,但切入图像的方式、塑造的形态特点、整体构造的视角等等,仍在视觉直观上,和古早的“象征主义”有所接合,是一种无神的圣性,有“传统”感(也即底蕴感,深刻感)。
而那种近看都是表现主义的笔触,远看逼真的具象表现主义,和现实主义题材相得益彰,譬如,表现改开之后的青春、虚无和荷尔蒙,就很有历史记录的真实感。这固然和卢西安弗洛伊德有关系,但其实也可以归纳出一条、类似于伦勃朗-苏派-塞尚以来的笔触切面法的传统。
有年头的“酱油色”——那是无法绕来不谈的时代的印迹,走过历史的厚重,过往的视觉习性承载情感的特定方式……总之不是“写”不“写实”的问题。
雾月的路易先生,我们都比你懂话术,知道屁股是可以换一个“脑袋”的。
只有匮乏的人,才渴望飞向太空。而我,是自足的……(图为卡巴科夫夫妇的作品“飞向天空” 网络来自网络,疑似公版)
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